هنر رنسانس

پیشگفتار:

تعیین تاریخی دقیق برای آغاز نهضت «رنسانس» با آن همه تحولات و تغییرات که در زمینه های سیاسی، علمی، اکتشافی، اجتماعی، دینی، ادبی، هنری، و از همه مهمتر در جهت آزاداندیشی و انسانگری و اهمیت فردی [ضبط نام، و اعتبار امضای هنرمند] در اروپای اواخر قرون وسطا به وجود آمد کاری پس قابل تأمل و بحث برانگیز است. مورخان برای سهولت پژوهش به یک اعتبار سال 1453، یعنی سال پیروزی سلطان محمد فاتح، پادشاه عثمانی، بر دولت بیزانس و استیلای وی بر ناحیه شرقی دریای مدیترانه و بستن تنگه سوئز به روی کشتیهای تجاری اروپاییان را، که نیز سال پایان جنگلهای مصیبت بار صد ساله میان انگلیس و فرانسه، همراه با فروریختن نظام اشرافی اروپا، و همچنین زمان به آخر رسیدن شیوع بیماری طاعون در سراسر اروپا [اواخر قرن چهاردهم] بود، تاریخ دقیق آغاز دوره رنسانس قرار داده اند؛ و به اعتباری دیگر براساس کشفیات جغرافیایی، و پیشرفتهای دریانوردی، و کارآیی محاسبات فنی معماری نوظهور، و کشف قاره آمریکا [1492 میلادی] و ظهور تحولات ادبی و هنری، حدود سال 1500 را آغاز آن دوران به حساب آورده اند. واژه «رنسانس» با معنا و محتوای «تولّد دوباره» - یا احیای هشیارانه سنتهای ادبی و هنری روم و یونان باستانی – در زبانهای اروپایی رواج عمومی یافته و اینک بین المللی شده است.
معماری گوتیک در ایتالیا به اندازه فرانسه و انگلیس و فلاندر و آلمان پذیرش و پرورش نیافت، به طوری که در بیشتر ساختمانهای شهرهای مختلف ایتالیا اصل تعادل کلاسیک در معماری گوتیک نافذ و باقی مانده، و به بیان دیگر برای اعتدال بخشیدن به جهش صعودی خاص معماری گوتیک، عنصر افقی معماری کلاسیک نیز در کارآیی خود باقی ماند. در واقع خاطره هنر کلاسیک دوران اعتلای روم – که در نهضت رنسانس جان تازه یافت – خود از جهتی موجب بیزاری شدید ایتالیاییها نسبت به معماری گوتیک می شد، تا جایی که فیلارته(2)، معمار و پیکرتراش نامدار شهر رم، در میانه قرن پانزدهم ضمن نقد و تفسیرهای هنری خود [نقد هنر در دوران رنسانس رسم رایج شد و نوشته های معتبر به بار آورد، از جمله ده جلد کتاب معماری اثر لئونه باتیستا آلبرتی(3) معمار و نقاش و هنرشناس مشهور در نیمه دوم قرن پانزدهم، و آثار معتبر جورجو وازاری(4) معمار و نقاش و نویسنده نام آور تاریخ هنر در نیمه دوم قرن شانزدهم لعنت فرستاد بر کسی که معماری فلاکت زده گوتیک را بنیاد نهاد. با این حال روشها و عناصر معماری گوتیک تا چندی بر جا ماند، و حتی برونلِسکی(5)، که بحق پدر و بنیانگذار معماری «گوتیک – رنسانس» شناخته شده است، روشهای فنی معماری گوتیک را برای ساختن طاق و تویزه گنبد کلیسای فلورانس به کار بست.
با این همه زندگی بدفرجام گوتیک در اقلیم نامساعد ایتالیا به سر رسیده بود، و سده پانزدهم آن سرزمین آرزو و هدفی جز این نداشت که انواع ساختمانهای دوره های باستانی یونان و روم و نیز صدر مسیحیت را، نه با دروغ تقلید بلکه با نبوغ نو آفرینی، احیا کند؛ آن هم نه با همان دستمایه دوران کهن بلکه با دستپرورده ای شکوهمندتر. برامانته(6) که مقام یکی از بزرگترین معماران رنسانس را داشت سالها در این تلاش بود که گنبد بنای پانتئون رم را با همان فراخی بر بالای تالار مستطیل شکل (باسیلیکا) قسطنطین در رم [یعنی وسیع ترین در نوع خود] سوار کند، تا با این ترکیب اثری برتر از آن هر دو بنای فخیم و تکامل یافته باستانی به وجود آورده باشد.
در واقع سجیه یا خصلت اصلی معماری رنسانس همین اهتمام و تلاش به افزودن کمال و زیبایی و تجمل و شکوهمندی بود بر آنچه که در روم باستانی به ثمر رسیده بود، اما همه جا به حکم عقل و اعتدال و با پیروی از موازین دقیق ریاضی و تناسبات هماهنگ.
آرمان معماری رنسانس ساختمانی براساس «نقشه متمرکز» بود – مقابل با «نقشه محوری» که عموماً در بنای کلیسا و تالار مستطیل شکل به کار می رفت، زیرا در ازای ساختمان ایجاب می کرد که نقشه بر دو جانب محور میانی طرح افکنی شود – با طاق قوسی و گنبدی ضخیم بر بالای آن، که خود یادگاری بود از دوران اعتلای روم باستانی. این نقشه ها عموماً به شکل چهارگوش [«صلیب یونانی»+] یا مستطیل [«صلیب رومی»+] طرح ریزی، و طاق و گنبد بر قسمت مرکزی آن بسته می شد؛ و نماها و دیوارهای داخلی از عناصر معماری کلاسیک روم یعنی جرز و هلال دور تمام (نیمدایره) و ستون توکار و گچکاری و حاشیه بندی نیمگرد و طره ها [هرّه یا رده گیر] ، که به خصوص از جهت تأکید بر خطوط افقی تعبیه می شد [برخلاف معماری گوتیک]، به وجود می آمد.
از آنجا که به کار بستن «نقشه متمرکز» در معماری، با مفهوم ساختمان کلیسایی و نیازمندیهای آیینی آن [شبستانی دراز و رو به محراب با فاصله ای کافی میان آن دو بخش، و نیز با محوطه گرد محراب برای اجرای آیین نیایش، و بخشی دیگر در همان امتداد در پشت محراب] مغایرت داشت، نقشه بنای مستطیل شکل [محوری] در طول زمان برای ساختن کلیسا مرجع شمرده شد؛ لیکن پیوسته این نیت در میان بود که از ترکیب دو نوع نقشه متمرکز و محوری، معماری نوینی با هر دو خاصیت به وجود آید. آلبرتی با افزودن شبستانی مستطیل شکل بر کلیسای سان اندرئا که در اصل ساختمانی با نقشه متمرکز بود، آن نیت را به مرحله عمل رساند.
نیروی ابتکار معماران رنسانس همچنین در ساختن انواع ساختمانهای شهری و تالارهای عمومی و صنفی، و به خصوص کاخهای اعیانی پرتجمل که مورد درخواست روزافزون بازرگانان و بانکداران ثروتمند بود، بارور شد. این نوع کاخ یا عمارت اعیانی در اساس تشکیل می یافت از ردیف اتاقهایی معمولاً مرتبط به هم که گرداگرد حیاطی مرکزی بنا می شد، و تا سه طبقه بالا می رفت. نمای پر تفصیل ساختمان با چند نوع سنگچین روستایی [سنگ تیشه خورده ناصاف] روسازی می شد، که خود یادآور کاخهای مستحکم و دژمانند اشرافیان در قرون وسطا بود. غالباً هر طبقه با یک نوع سنگچین روستایی نماسازی، و نیز هر طبقه با طرّه ای (رده گیری) تزیینی که تقسیم بندی افقی بنا را مؤکد می ساخت، از طبقه دیگر مجزا می شد. در برخی موارد این خاصیت افقی با عناصر قائم چون ستونهای توکار تلفیق می یافت، که به نمای عمومی اعتدال و استقرار می بخشید؛ و کاخ روچلای در فلورانس اثر آلبراتی، با نمایی متشکل از شبکه مستطیلهایی یک اندازه، نمونه بارز آن است.
همچنین به پیروی از رسم روم باستانی ساختن خانه های ییلاقی برای دولتمردان معمول شد. خانه های ییلاقی در بیرون شهرها و میان باغها یا مناظر طبیعی، با سرسراهای ستوندار جانبی و مهتابیها، و نیز در هماهنگی کامل با محیط، ساخته می شد. اندِره ئِاپالاّدیو(7) در بنای ویلای کاپرا عناصر اصلی معماری کلاسیک را به کار گرفت، که عبارت بود از: مکعبی مرکزی در زیر گنبدی خوابیده و از چهارجانب متصل به چهار رواق ورودی کاملاً متشابه، با جلوخانی متشکل از رواق ورودی، و سنتوری بالای آن، و پلکانی که صفه زیرین ستونهای رواق ورودی را به سطح زمین متصل می ساخت. این ابتکارات معمارانه همراه با معماری رنسانس در نیم قرن بعدی به همه کشورهای اروپایی تا انگلستان راه یافت و چون سرمشقی پسندیدنی مورد تقلید قرار گرفت.
پیکرتراشی - در حدود سال 1400 میلادی تعداد قابل ملاحظه ای از پیکره های باستانی یونان و روم در کاوشگاهها از دل تیره خاک بیرون آمد که چشم و دل هنرپژوهان را روشن ساخت و غوغای ستایش در میانشان انداخت.
لورنتسوگیبرتی(8) در تعریف آن پیکره های همه جانبی می گفت: «کمال این گونه آثار به پایه ای است که تنها با دیدگان قادر به درک واقعی آن نمی شویم، مگر آنکه دستهایمان را نیز بر سطوح و خمیدگیهای آن مرمرینه ها بساییم.» باید افزود که به دنبال چنان برداشتی طبعاً می بایست در نقد هنری دوران اخیر نیز چنین تعریفی عرضه شود که: «پیکرتراشی هنری زاده احساس بساوایی است.»
در حقیقت بر اثر دیدار و شناخت آن پیکره ها بود که پیکره سازان دوران رنسانس توانستند احساس حجم متروک مانده از دوره های طلایی یونان و روم باستانی را دوباره احیا کنند؛ و چنین شد که پیکره از انقیاد به شرایط و مقتضیات ساختمانی که آن را در گوشه ای از خود جای می داد رهایی یافت، و اندک اندک توانست با برخورداری از آزادی فردی جنبش و توان بگیرد، و چون موجودی سرشار از تموج عاطفی و تکاپوی حیاتی قاب و قالب های اسارتگر معماری را به کناری راند، و مستقل و همه جانبی جایگاهی را به خود اختصاص دهد. بدین ترتیب پیکرتراشی در دوره رنسانس از صورت نقشی بر دیوار، یا ابزاری در اختیار معمار درآمد، سهل است که بیزاری خود را از ایفای نقش تبلیغگر کلیسا، یا زینتگر کاخها و تالارها، و یا نوحه گر یخزده بر سنگ سرد مزارها، به شدت ابراز داشت؛ و از آن پس بود که بار دیگر [پس از دوره کلاسیک یونان و روم] در مقام هنری اصیل و فاخر که با حجم و با هستی سروکار و پیوند و قرار داشت، بر هنرگاه جهانی درخشیدن گرفت.
اکنون دیگر در عالم پیکرتراشی باکوس [رب النوع شراب و تئائر] و داود نبی در کنار هم به وجود می آمدند؛ و در نقش برجسته کاری صحنه داوری پاریس [از مضامین اساطیری یونان] با مجلس سوگواری مریم بر جسد مسیح قرین و همتای یکدیگر می شدند.
با به میان آمدن مضامین غیر دینی، واقعنمایی به طور روزافزون در پیکره سازی معمول شد. پترپارلر(9) پیکرتراش آلمانی از تاریخ پیشرسی چون سال 1380 در تندیسهای بالاتنه ای که برای کلیسای پراگ ساخت، اجرای شباهت فردی را هدف کار خود قرار داد، گرچه باید افزود او در آن زمان بیشتر تندیسهایی با چهره فردی شاهزادگان می ساخت که هنوز چون اجزائی وابسته به معماری کلیسایی به کار می رفتند. همچنین در حدود سال 1400 کلاوس اسلوتر پیکرتراش بلندپایه هلندی اثر مشهور خود به نام حوضچه موسی را برای صومعه راهبان کارتوزی در شانپول فرانسه به وجود آورد، که باز نمونه ای از پیکرتراشی در خدمت کلیسا بود. و اما تنها هنرمندان ایتالیایی بودند که در گسستن پیوند هنر قدوسی پیشقدم شدند و تندیسهای فردی با شباهت کامل از مردم عادی یا سفارش دهندگان دولتمند ساختند - تندیسهایی که قائم به ذات خود بودند و چون یادگاری زنده در خانه صاحبان خود نگاهداری می شدند.
پیکره سازان ایتالیا از همان اوایل قرن پانزدهم در کار خود پیشرفت حیرت انگیز و آزادی کامل یافتند؛ چنانکه می بینیم دوناتلو(10) [وفات 1466] اصل واقعنمایی را در ساختن تندیس حبقوق نبی تا جایی به کار می بندد که هیکلی فرتوت با چهره ای زشت و سری بی مو به وجود می آورد، که بعدها مردم آن را پیکر کلّه کدو لقب می دهند. باز مشاهده می کنیم که گیبرتی [وفات 1455] در اجرای برجسته کاری بر روی دو دَر مفرغی تعمیدگاه کلیسای فلورانس از ابتکار نقاشیان در ژرفنمایی بهره گیری می کند و صحنه های انجیلی برجسته کاری شده با مفرغ زراندود را با اسلوب سه بُعد نمایی (مرایا) و تعبیه منظره ای طبیعی در انتهای صحنه می آراید؛ ضمن آنکه تمامی اثر را با واقعیت می آمیزد.
در سرزمین بارآور و نابغه پرور ایتالیایی دوران رنسانس بود که با گذر زمانی کمتر از یک قرن هنر پیکرتراشی به اوج کمال نزدیک شد و مقام آن را یافت که به فرمان پیشوایی چون میکلانژ(11) درآید. این معمار و پیکره ساز و نقاش بیمانند به پیکره توان و صلابت و تپش و تلاشی تازه بخشید، سهل است که واقعنمایی پیشقدمان خود را بر چوب بست پاره ای تناسبات بدیع استوار ساخت، و نیز با دمیدن نفخه ای کمالبخش بر قالب انسانی، همچنان که با اهتمامی روزافزون به تجسم جنبه های قهرمانی و آرمانی اشرف مخلوقات بر روی زمین، هنر پیکرتراشی را به پایگاهی برتر از هر زمان و دوران رساند.
از میکلانژ درباره پیکره های متراکم و پرتوان و با صلابتش این گفته به یادگار مانده است: «اگر آنها را از پرتگاهی به پایین بغلتانند، نباید آسیبی بر آنها وارد آید.»
هنگامی که جوتو نقاش بزرگ فلورانس [وفات 1337] در اواخر دوران گوتیک «فضا» را در نقاشی خود وارد کرد، نخستین گام را به سوی پیدایی تحولی اساسی در آن هنر، یعنی تجسم فضای سه بعدی بر سطحی دو بعدی، برداشت (لوح 9). سده ای بعد مازاتچو(12) نقاش نامی ایتالیا در آستانه قرن پانزدهم هیکلهای خود را با حجمی سه بعدی و بیرون نشسته از زمینه نقاشی، که هم عمق داشت و هم واقعیت، مجسم ساخت. معاصران شمالی مازاتچو یعنی برادران «هوبرت»(13) و «یان» وُن آیک (14)، نقاشان طراز اول فلاندر (زمینهای پست]، اثر بزرگ خود با عنوان پرستش برّه خدا(15) برای محراب کلیسای گان را به زمینه دورنمایی گسترده از منظره طبیعی آراستند. بدین گونه خاصیت واقعنمایی نوین هنر رنسانس در نقاشی دو ناحیه جدا از یکدیگر، یعنی فلورانس و فلاندر، نمایان شد. در سرزمین فلاندر نفاشی نوین به طور عمده از مینیاتورسازی مکتب بورگونی مایه و الهام گرفت، و اسلوب نقاشی با رنگهای روغنی تابناک بر روی تخته [از چوب بلوط] را مبنای کار قرار داد. در این مکتب رنگهای روغنی با دقت بسیار و مهارت حرفه ای تهیه می شد و به صورت لایه های نازک مکرر روی لوحه ای از چوب بلوط گذارده می شد، و این اسلوبی بود که نمایش خفیف ترین زیروبم رنگ را برای نقاش فلاندری میسر می ساخت، که پیوسته در پی بازنمایی ناچیزترین علایم و خصوصیات هر منظره طبیعی یا صحنه زندگی روزمره بود. این روش به کارگیری رنگ، راه نقاشان فلاندری را به سوی اسلوب مجسم ساختن «ژرفای جوّی» گشود، که در آن رنگهای یک اثر نقاشی مثلاً از قهوه ای تند در پیش زمینه شروع می شود و متدرجاً با گذشتن از سبزی ملایم به آبی یا دودی غبارآلود در فاصله دور می پیوندد، و بدین ترتیب ژرفای پرده را، که در واقع حاصل نوعی خطای دید است، به نگرنده القا می کند.
در نقاشی ایتالیا از زمان مازاتچو به بعد همین خاصیت «القای عمق با ایجاد خطای دید» با اسلوب «ژرفانمایی خطی»، که حاصل محاسبات دقیق و دامنه دار برونِلسکی بود، به دست آمد. هیاکل مازاتچو با ستبری و جسمانیتی که دارند فضای پیشین صحنه نقاشی را با فاصله ای آشکار از زمینه دورنمای آن اشغال کرده، و گاهی نیز گویی آماده آن هستند که قدم از قاب خود بیرون گذارند.
با نگرشی بر آثار مازاتچو شخص درستی دعوی «وازاری» را به خوبی درک می کند که عقیده داشت: «هرچه قبل از مازاتچو به تصویر درآمده چون نقشی به نظر می آید، و هر چه به دست او اجرا شده جاندار است، حقیقی و طبیعی است.»
با تأکیدی که مازاتچو بر بازنمایی هیکل جسمانی و اطوار طبیعی و واقعی آدمیان گذارد، هنر نقاشی در دست جانشینان او با تحولی فزاینده خاصیت غیردینی یافت. حالا دیگر هنرمندان نهضت رنسانس از زیبایی رُستنیها و فراوانی مائده های زمینی درک لذت می کردند، و بیش از پیش به منظره طبیعی در زمینه دورافتاده نقاشی اهمیت می دادند. اکنون دیگر قدیسان نیز چون افراد عادی در محیط خانه و میان مردم با اندازه های طبیعی [نه بزرگتر و چشمگیرتر از دیگران] و در حالات گفتگو و اعمال روزانه [نه در اطوار رسمی و با وجهه و وقار شمایلهای دینی] به تصویر درمی آمدند؛ و از آن گذشته حتی مضامین و رویدادهای انجیلی نیز مانند مجالس خانوادگی، یا بزم و مسافرت و شکار، توصیف می شد [برخی آثار فیلیپو لیپی و بنوتسو گوتسولی].
در قرن پانزدهم مکتب نقاشی فلاندر (مکتب شمالی) شهرت و اعتبار بسیار یافت، و نقاشانی مبتکر و چیره دست به وجود آورد که آوازه شان در مراکز عمده ایتالیا چون رم و فلورانس و سیه نا و ونیز و اومبریا و میلان پیچید. اکنون دوکها و فرمانروایان ایالات ایتالیا نه تنها از استادان فلاندری چون روخیر وُن در ویدن(16) و هوگو وُن دِر گوس(17) و هانس مملینگ(18) دعوت می کردند که به ایتالیا بروند و از خود آثاری در کلیساها و دربارهای آن سرزمین به یادگار گذارند، بلکه همچنین برخی از نقاشان صاحب نام ایتالیایی به شهرهای گان و بروکسل و بروژ اعزام می شدند تا برای مدتی در زیر نظر استادان فلاندری کارآموزی کنند.
با شروع سده شانزدهم رنسانس وارد مرحله ای تکامل یافته شد که «رنسانس مترقی» عنوان یافته است، و مهمترین جنبه آن حلول نوعی تعالی طلبی و آرمانگری نوین در ذهن هنرآفرینان، و بروز کمالبخش آن انگیزه در آثارشان بود. به بیان روشنتر واقع بینی و واقعگری محض از ارزش و اعتبار افتاد، و مجسم ساختن قدیسی در هیئت و حالت فردی عادی، یا دهقان و پیشه وری ساده دل و فروتن، کاری ناهنرمندانه به شمار آمد.
اکنون دوره هنر برگزیده و به اوج کمال رسیده داوینچی و رافائل و میکلانژ بود که جدایی میان واقعنمایی و آرمانگری، که جدایی میان متعارف و متعالی، را به جادوی نبوغ خود از میان برداشتند، و توصیف شکلی بیرونی را با بیان آرمانی و احساسی درونی درهم آمیختند، تا مفهوم هنر و معنای زیبایی را در جلوه هایی متعالی و جاودانی متجلی سازند. مگر نه این بود که رافائل اعتقاد داشت برای بازنمایی زیبایی پاک و آرمانی زن باید صدها چهره زیبا را در هزاران زن پاک و باوقار ببیند تا از جذب آن همه در ذهن، بتواند مریم عذرایی بر پرده بیاورد؟
برای بیان بزرگی مقام هنری و والایی آثار استادان بیمانندی چون داوینچی و میکلانژ و رافائل در این گزارش کوتاه، بهتر است که راه اختصار پوییم و از خود آن آثار، که کلام آخرند، مددجوییم. داوینچی را با ذکر پرده های مریم عذرا در میان صخره ها، و شام واپسین یعنی شاهکاریهایی که طی اقامتش در میلان [1482 تا 1499] به وجود آورد، و چهره مونالیزا [یاژوکوند 1510]، و پرده دینی قدیس یوحنّا، و نقاشی اساطیری از مضمون لِداوقو، و تعداد زیادی طرحهای فنی و تصاویر خطی اش می ستاییم. میکلانژ، آن نابغه چند بعدی رنسانس یا هر دوران درخشان دیگری از تاریخ بشر، میکلانژ پیکرتراش و نقاش و شاعر و معمار را نمی توانیم به درستی بازشناسیم مگر با برشمردن دست کم جزئی از آن همه آثار ممتاز و گوناگونش چون: دو پیکره باکوس و سوگ مریم عذرا بر جسد مسیح [حدود 1500]؛ و نقش برجسته مریم عذرا؛ و تندیس داود با هیکلی درشت به بلندی 4/10 متر که نمودگاری آرمانی از تناسبات اصیل هنری و نیروی فشرده جوانی و شناخت اجزای کالبد انسانی است [حدود 1504]؛ و نقاشیهای دیواری از مضامین عهد عتیق چون نخستین اشارت آفرینش، پیمبران، داوری اخروی، داود و جالوت بر سقف نمازخانه سیستین(19)، و پیکره های بردگان، و تندیس موسی [2/35 متر]، و نیز چهار پیکره تمثیلی روز و شب و شامگاه و سپیده دم در مقبره خانوادگی مدیچی، و معماریهای جلوخان سان لورنتسو در فلورانس، و میدان کاپیتول و سن پیرنو در رم، و صدها طرح و تصویر و رافائل را با یادآوری اندک تعدادی از آثار عمیق و معصومانه اش می شناسانیم که در حدّ اعلای استحکام ترکیب هنری، هماهنگی، تابناکی رنگ و لطف شاعرانه اجرا شده است، چون: پرده های نهادن تاج بر سر مریم عذرا، تصلیب مسیح [1503] که به شیوه استادش پروجینو(20) و با طرحی استوارتر و خطی حجم آفرین تر از او نقاشی شده؛ و نقاشی دیواری مدرسه آتن اثری شکوهمند، و چند مجلس تاریخی دیگر بر دیوارهای دو غرفه در کاخ واتیکان، و تعداد زیادتری پرده های دینی از مریم عذرا و کودک مسیح که مضمونی سخت مورد علاقه رافائل بود، با عنوانهای مریم عذرا و مرغ سقّا، مریم عذرای سیستین، نقاشی بزرگ برای محجر محراب نمازخانه سیستین، با همان وقار آمیخته به سادگی و صفای ملکوتی و جوانی تابان و دور از آفت زمان که خاص عذراهای اوست؛ و تهمت بر قدیس پطروس، و پیروزی گالاته(21) [الاهه دریا]، و تجلی روحانیت مسیح. گفته شد رافائل را با یادآوری چنین آثار در جایگاه بلند و بی رقیبی که شایسته اوست قرار می دهیم.
هنرهای چاپ دستی در دوران رنسانس توان و رواج تازه گرفت، و چندی نگذشت که در شمار یکی از شاخه های اصلی هنرهای تجسمی درآمد، و مورد بهره وری استادان بزرگ و چیره دستی چون آلبرخت دورر(22) [وفات 1528]، لوکاس کراناک(23) [وفات 1553]، آلبرت التدورفر(24) و هانس بالدونگ گرین(25) [وفات 1545] قرار گرفت. و عجب نیست که این نامها همه آلمانی به گوش می خورند، که گوتنبرگ آلمانی نیز دستگاه چاپ نوین خود را به سال 1450 در شهر ماینتس آلمان به کار انداخت. بدین ترتیب کنده کاری بر لوح چوبی و سپس فلزی، و به تدریج انواع دیگر حکاکی با تیزاب برای تولید گراوورها و باسمه ها به مقدار زیاد برای چاپ کتابها مورد توجه خاص طراحان و نقاشان طراز اول قرار گرفت، و در همه کشورهای اروپا نیز رواج یافت. در سال 1493 کتاب تاریخ دنیا به چاپ رسید که دارای متجاوز از دو هزار گراوور یا تصویر چاپی سیاه و سفید بود، گرچه در همان سالها برای تولید تصاویر با چاپ رنگی نیز کوششهای علمی به عمل آمده بود.
پایان رنسانس مترقّی به رکود و تقلیدگری و التقاط از آثار استادان بزرگ آن دوران انجامید. پس از گذشت دوره کوتاهی به نام «شیوه گری»(26) چنانکه شرح داده خواهد شد، از حدود 1590 میلادی تا مدتی نزدیک به یک قرن و نیم بعد شیوه «باروک(27)» با هنرنمایی و بلندپروازی و تجمل بازی خود به جانشینی رنسانس بر سراسر اروپا حکومت یافت؛ و از حدود 1720 شاخه ظریف و کوتاه عمری به نام شیوه پر نقش و زیور «روکوکو(28)» از تنه باروک جدا شد [خاستگاه آن فرانسه]؛ و از حدود 1770 تا 1830 شیوه «نوکلاسیک» با تعصب و تقید شدید خود به احیای یکپارچه هنر یونان باستان جای آن همگان را گرفت، که همه پیامدها و انشعاباتی بودند از پدیده بلند پایه رنسانس.

پی نوشت ها :

1. در زبان انگلیسی Renaissance و نیز Renascence نوشته می شود.
2. Filarete، وفات 1469
3. L. B. Alberti
4. G. Vasari
5. Brunelleschi
6. Bramante، وفات 1514
7. A. Palladio، وفات 1580
8. Lorenzo Ghiberti، وفات 1455
9. Peter Parler
10. Donatello
11. Michel . Ange
12. Masaccio
13. Hubert van Eyck
14. Jan van Eyck
15. مراد از «بره خدا» عیسی مسیح است.
16. Rogier van der Weyden، وفات 1464
17. Hugo van der Goes، وفات 1482
18. Hans Memling، وفات 1494
19. Sistine
20. Perugino
21. Galatee
22. A. Durer
23. L. Cranach
24. A. Altdorfer
25. H.baldung Grien
26. Mannerism
27. Baroque
28. Rococo

منبع: مرزبان، پرویز؛ (1386)خلاصه تاریخ هنر، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ هجدهم.